Leonardo, investigatorul fin al umanului
de Cristina Uguccioni

Anul acesta este a 500-a aniversare a morţii lui Leonardo da Vinci, petrecută la Amboise, în Franţa, la 2 mai 1519. În timp ce în Italia se înmulţesc iniţiativele pentru a-l celebra pe geniul vincian, Vatican Insider investighează picturile sale cu subiect religios în această conversaţie cu Monseniorul Timothy Verdon, profesor de istorie a artei la Stanford University şi director al Muzeului Operei din Domul de la Firenze.

- Leonardo, care a creat una dintre cele mai mari icoane ale artei sacre, Ultima Cină, făcută în sufrageria conventului milanez de la "Sfânta Maria a Harurilor" în ultimul deceniu din secolul al XV-lea, era un om de credinţă?

Această operă minunată ne-ar induce să gândim că ar fi aşa. În realitate nimic, în viaţa sa, nu confirmă această supoziţie: dimpotrivă, multe aspecte din biografia sa sugerează că era un artist dedicat cu pasiune artei dar mult mai puţin aspectului religios al subiectelor pictate, spre deosebire de un artist sfânt precum Beato Angelico sau a unui artist păcătos dar profund credincios precum Michelangelo. Ne-am putea întreba cum a reuşit să creeze Ultima cină precum şi alte picturi care cu mare elocvenţă vorbesc tuturor celor care cred în Cristos. Ei bine, şi vin la punctul central al reflecţiei mele: Leonardo (care desigur că nu era ateu ca de exemplu Perugino, autor al unor sfinte Fecioare Maria foarte evlavioase) era un om mai puţin interesat de dimensiunea delicat religioasă în timp ce era fascinat în schimb de psihologia umană, de legătura profundă dintre gesturile noastre şi gândurile noastre, sentimentele noastre, acelea pe care el le numea mişcările minţii: această legătură era, pentru Leonardo, cheia sigură pentru a deschide sensul subiectelor religioase. Când trebuia să înfrunte o temă religioasă se îndrepta fără ezitare spre dimensiunea umană. În Ultima cină armonia, perfecţiunea anatomică a corpurilor organizate în jurul mesei, dar mai ales investigaţia psihologică a personajelor, a gestualităţii ca exprimare a reacţiilor psihologice absolut credibile creează o operă care le vorbeşte celor care cred şi exprimă un conţinut central al credinţei: creştinismul este credinţa într-un Dumnezeu care s-a făcut om, un Dumnezeu care a voit să împărtăşească umanul cu bucuriile sale şi durerile sale, inclusiv moartea.

- Aşadar, să analizăm Ultima cină în această cheie.

În această operă Leonardo, ca om din secolul al XV-lea şi asemenea altor autori florentini, analizează reacţiile discipolilor: însă, în timp ce ceilalţi artişti au încercat să interpreteze fiecare apostol ca o monadă, o mică lume de sine stătătoare, Leonardo înţelege că acei doisprezece oameni care au trăit împreună, uniţi în credinţa în Isus, n-ar fi reacţionat individual la cuvintele rostite de Învăţător în timpul ultimei cine dar, asemenea tuturor fiinţelor umane, ar fi interacţionat imediat între ei, ar fi întrebat unii pe alţii ce intenţiona să spună Domnul vorbind despre trădare. Deci Leonardo ne arată nu douăsprezece monade, aşa cum se văd în Cenacole de autori precum Andrea del Castagno sau Domenico Ghirlandaio, ci patru grupe de trei oameni, două la dreapta şi două la stânga figurii izolate şi centrale a lui Cristos. Cei trei apostoli din fiecare grup interacţionează între ei şi gesturile şi poziţiile unesc cele două grupuri de la dreapta şi de la stânga prezentându-ne o realitate articulată care oglindeşte realitatea Bisericii, în care, desigur, fiecare are o reacţie personală dar - pentru că experienţa urmării este împărtăşită cu alţii - se vorbeşte, se interacţionează, se caută lumină în interpretarea pe care o oferă fratele vecin. Leonardo înţelege toate acestea pe baza analizei naturii umane făcute de el: se poate spune că printr-o întâmplare fericită, ba chiar providenţială, acest mare investigator al umanului este în măsură să relateze dramatismul acelui moment într-un mod pe care alţi artişti, probabil convenţional mai credincioşi, n-ar fi putut s-o facă niciodată. Cristos este figura centrală a operei spre care converg gesturile discipolilor şi liniile perspectivei sălii: inspirându-se din vechea tradiţie religioasă a artei florentine, Leonardo împrumută marea figură medievală a lui Cristos aşezat cu braţele deschise în formă de cruce, prezent în Baptisteriul din Firenze, opera cea mai mare din punct de vedere material (înaltă de opt metri) existentă în oraş în acea epocă, şi îl transformă în omul solitar în centrul mesei care îşi deschide braţele acceptând pătimirea care-l aşteaptă: cu mâna dreaptă se mişcă spre un pahar de vin în timp ce cu stânga indică o pâine pe masă. Se înţelege că Leonardo ilustrează momentul în care Cristos instituie Euharistia. Primirea pătimirii se transformă în faţa ochilor noştri în darul vieţii sale oferită în pâine şi în vin pe care El îl dă liber. Leonardo nu răspundea la acest dar cu credinţa, dar îl cunoştea foarte bine pentru că făcea parte din acel secol, din acea societate şi a fost educat să înţeleagă sensul acestui mister. Cristos, al cărui cap inclinat este străbătut de o tristeţe subtilă, se arată ca om conştient că merge în întâmpinarea morţii pe care o acceptă liber, "ştiind că Tatăl a dat toate în mâinile lui şi că a venit de la Dumnezeu şi se întorcea la Dumnezeu" (In 13,3), "ştiind", "acceptând", dar suferind omeneşte, dând frâu liber emotivităţii, cum va spune un contemporan al lui Leonardo, Pico della Mirandola. Cristos al lui Leonardo se află exact în faţa unui alt Cristos: în sufragerie de la "Sfânta Maria a Harurilor" sunt, de fapt, două fresce mari: una este Cenacolul vincian, cealaltă este o mare Răstignire făcută de un artist milanez, Donato Montorfano, în aceeaşi ani în care era la muncă Leonardo: deci cele două opere fac parte dintr-un unic program: prima, Cenacolul, relatează Joia Sfântă, Răstignirea relatează Vinerea Sfântă. Leonardo leagă deci braţele care deja se deschid joi seara, când - acceptând pătimirea - Cristos le-a explicat sensul prin semnele pâinii şi vinului, cu misterul fidelităţii îndeplinit în după-amiaza următoare, vineri, când Cristos a deschis braţele sale pe cruce. Pătimirea pentru umanul lui Leonardo, dorinţa sa inspirată de a percele sensul uman al gesturilor lui Cristos îl face să-i pătrundă figura în mod incomparabil: dacă Dumnezeu s-a făcut om atunci Isus acţiona ca om adevărat nu numai ca Dumnezeu. Leonardo ne pune în contact cu Dumnezeul care a voit să împărtăşească natura noastră: în acest sens artistul a oferit o contribuţie extraordinară modului în care creştinii din Occident de atunci au trăit raportul cu Mântuitorul.

- Ce alte opere îl revelează în mod deosebit pe Leonardo ca fin investigator al umanului?

Mă gândesc la câteva opere mariane de mare interes din punct de vedere religios şi psihologic. Prima, păstrată astăzi la Muzeul Louvre din Paris, este o pictură pe care probabil artistul a început-o deja la Firenze înainte de a se muta la Milano în anul 1481, aşa-numita Fecioara între stânci: o arată pe Maria aşezată în faţa unei grote alpine; în faţa ei sunt doi copii: Isus, aşezat lângă o baltă, în poziţia de binecuvântare a micului Ioan Botezătorul îngenuncheat cu mâinile împreunate. Leonardo, care ca bun florentin cunoştea toate istoriile referitoare la Ioan Botezătorul, patron al oraşului, arată momentul, relatat în legende, în care, în timpul fugii în Egipt, cei doi copii s-ar fi întâlnit şi ar fi vorbit despre viitoarea pătimire a lui Isus. Aşadar, pentru Leonardo, Ioan, care ca adult îl va vesti pe Cristos "miel al lui Dumnezeu", deja de copil ar fi intuit moartea Domnului şi ar fi vorbit despre asta micului Isus care, binecuvântându-l, ar fi acceptat această profeţie. În pictură, Maria are mâna dreaptă pe spinarea lui Ioan: dacă se analizează poziţia degetelor Fecioarei se înţelege că ea caută cu gentileţe să-l reţină pe Ioan să se apropie de Isus în timp ce cu mâna cealaltă, stânga, începe un gest protector: de fapt mâna coboară spre căpşorul Fiului, pentru a-l proteja. Însă există o a patra figură în pictură, un înger îngenuncheat în stânga Mariei, care ne priveşte şi, cu mâna sa dreaptă, întrerupe coborârea mâinii Fecioarei, indicându-l pe Ioan. Leonardo ne spune că Maria, ca mamă, ar vrea să evite viitoare moartea sângeroasă a Fiului şi încearcă să-l protejeze, dar acest gest de protecţie nu se va putea împlini niciodată pentru că intervine un trimis divin. Leonardo în loc să ne arate, cum au făcut mulţi alţi artişti, o Marie total pasivă, ne spune că această tânără, femeie preacurată, chemată să fie mama lui Dumnezeu, la sfârşit va accepta destinul Fiului şi va fi alături de El sub cruce, dar în momentul în care îi este vestită moartea Fiului a opus rezistenţă în mod instinctiv. Leonardo ilustrează acea minte divizată, acel soi de criză spirituală a Mariei despre care unii autori spirituali ai vremii (suntem pe la 1480) au scris. Această femeie pe de o parte este slujitoarea perfectă a Domnului şi va accepta totul, pe de altă parte este o mamă şi, ca toate mamele, în mod instinctiv vrea să-şi protejeze propriul fiu. Această luptă interioară este vizibilă pe faţa tensionată a Mariei: desigur, pe faţă nu apare acea frică, acea teroare pe care va putea s-o picteze un artist precum Caravaggio, dar nici nu este acea dulceaţă perfectă şi pasivă mai tipică pentru partea a doua a secolului al XV-lea. Leonardo îşi însuşeşte o întrebare pe care mulţi continuă să şi-o adreseze: Maria, care a acceptat totul, ce simţea ca mamă? Asta e ceea ce explorează Leonardo.

- La National Gallery din Londra este expusă o altă versiune a Fecioarei între stânci. Ce diferenţe sunt faţă de opera de la Louvre?

Cea prezentă la National Gallery este o versiune succesivă şi, dacă dintr-un punct de vedere catehetic este mai explicită, din punct de vedere psihologic este mai puţin intensă. Făcând abstracţie de diferenţele de tehnică, care multor studioşi şi astăzi le sugerează că este vorba de o operă de atelier eventual condusă de Leonardo dar material făcută de asistenţii săi chiar dacă are retuşuri ale maestrului, cel care a pictat versiunea londoneză a voit să explice ideea lui Leonardo punând în mâna micului Ioan Botezătorul crucea tradiţională: aşadar, în mod clar Ioan Botezătorul profeţeşte pătimirea, deoarece crucea purtată de Ioan, nu numai în arta florentină, indică profeţia pe care o va rosti ca adult. Pe planul catehetic este vorba, aşa cum spuneam, despre un avantaj dar pe planul psihologic, dramaturgic, acea cruce reduce imaginea, o privează de fascinaţia operei de la Louvre în care Leonardo îl obligă pe spectator să citească atent pictura făcând-o de neuitat. Din primul moment opera de la Louvre pare s-o arate pe Maria care îi determină pe cei doi copii să se joace între ei: însă când se analizează degetele Fecioarei şi raportul dintre Cristos şi Ioan ne dăm seama cu un sentiment aproape de stupoare de drama ascunsă şi în acel moment citim faţa Fecioarei cu o înţelegere diferită. Leonardo a pregătit un itinerar de descoperire în care realitatea profundă a personajelor este dezvăluită treptat în faţa spectatorului şi, făcând astfel, a creat o experienţă complet asemănătoare cu aceea trăită de fiecare fiinţă umană: de fapt, fiecare dintre noi, în viaţa zilnică trebuie să facă un efort, să trudească şi să reflecteze pentru a descifra şi a percepe sensul autentic al gesturilor şi al expresiilor persoanelor: înţelegerea mişcărilor sufletului nu este imediată, cere timp şi angajare.

- Leonardo se va întoarce asupra figurii Mariei în marele desen pierdut, despre care scrie şi Giorgio Vasari.

Desigur: este vorba de mare desen, probabil făcut la Milano, pe care Leonardo l-a luat cu el în 1501, când s-a întors la Firenze, şi l-a expus în conventul părinţilor serviţi. Vasari relatează că întregul oraş a mers să vadă această operă care o arată pe Maria, aşezată pe genunchii sfintei Ana, în timp ce îl ţine în braţe pe micul Isus care încearcă să se elibereze de îmbrăţişarea maternă pentru a merge spre un miel. Cunoaştem descrierea detaliată a desenului de la un contemporan al lui Leonardo, carmelitanul Pietro da Noverllara, care era la Firenze agentul ducesei de Ferrara, Isabaella d'Este. În acest desen Maria încearcă să reţină pe Isus în îmbrăţişare şi apoi acceptă moartea sângeroasă simbolizată de miel. Sfânta Ana are o mână ridicată şi cu un deget arată cerul; fratele, într-o scrisoare adresată ducesei d'Este, relatează că a înţeles că sfânta Ana reprezintă Biserica în momentul în care o învaţă pe fiică faptul că Biserica are nevoie de moartea mântuitoare a lui Isus: sfânta Ana, arătând cerul, afirmă că voinţa Tatălui este mai importantă decât cea a Mariei. Există o altă versiune a acestui desen, pierdut, păstrată actualmente la National Gallery din Londra care arată aceeaşi temă; însă există o diferenţă: în locul mielului este micul Ioan Botezătorul şi Isus încearcă să se elibereze din braţele mamei pentru a-l îmbrăţişa. Pe faţa Mariei se percepe din nou acea luptă interioară dintre instinctul matern şi oferirea perfectă pentru voinţa lui Dumnezeu. După aceste desene urmează după o operă, expusă la Louvre, care o arată pe Maria pe genunchii sfintei Ana şi Isus care încearcă să îmbrăţişeze mielul: deci Leonardo s-a întors la ideea dezvoltată în desenul care s-a pierdut. Însă sfânta Ana nu arată cerul ci expresia feţei sale permite să se înţeleagă că o priveşte cu compătimire pe fiică intuind lupta sa interioară. Leonardo, în această analiză profundă a sufletului Mariei, dezvoltă o temă importantă a umanului, pentru că fiecare mamă, mai devreme sau mai târziu, trebuie să înfrunte momentul în care propriul fiu se va simţi chemat să facă ceva ce va putea reprezenta şi un pericol. Leonardo ne face să raţionăm cu privire la figura Mariei într-un mod nou şi semnificativ pentru maturizarea noastră personală de credinţă.

- Vasari, în biografia lui Leonardo, scrie că artistul, de acum bătrân, după o lungă boală "şi văzându-se aproape de moarte [...] cu multe plânsuri, spovedit şi căit, deşi nu se putea ţine pe picioare, susţinându-se în braţele prietenilor şi servitorilor săi, s-a îndreptat cu evlavie să se roage la Preasfântul Sacrament în afara patului său".

Acest parcurs interior care-l face pe Leonardo să caute Euharistia este absolut comprehensibil pentru că artistul a trăit cufundat în creştinism. Nu trebuie să uităm forţa enormă de gravitate a tradiţiei din acea epocă: deşi Leonardo nu era în mod deosebit religios cunoştea destul de bine Evangheliile şi teologia pentru că era un pictor şi pictorilor, în acel timp, le era cerută această cunoaştere: aşa cum am scris şi într-o carte a mea, "Michelangelo teolog", toţi artiştii cunoşteau religia creştină mult mai mult decât persoanele obişnuite pentru că cea mai mare parte a comenzilor provenea de la Biserică, ea care nu se mulţumea cu interpretări banale ale faptelor de credinţă. Provocarea, pentru artişti, era să găsească un mod nou, fascinant şi aderent cu Scripturile de a relata credinţa creştină.

- În ce mod a influenţat Leonardo arta din secolele următoare şi ce artişti au fost mai mult marcaţi de operele sale?

Aş distinge două niveluri. Primul, mai puţin important: Leonardo a avut o continuare, un soi de şcoală la Milano, oraş în care s-a dezvoltat ca artist matur între 1480 şi sfârşitul secolului. Există o serie de opere care imită stilul său, care reproduc ideile sale, opere realizate de artişti lombarzi ca Bernardino Luini şi Marco D'Oggiono, care au avut faimă mai ales în Lombardia. Apoi este un al doilea nivel, mai greu definibil dar mai important. Leonardo, în 1501 s-a întors la Firenze şi, înainte de a merge în Franţa, a trăit, probabil a şi muncit (deşi nu au fost comenzi oficiale), la curtea pontificală a papei Iuliu al II-lea şi este legitim să se presupună că a arătat operele sale. Stilul său, ideile sale au circulat şi au influenţat începutul secolului al XVI-lea: de exemplu, în unele desene Michelangelo arată clar că se inspiră din vestitul desen vincian care s-a pierdut. Şi Raffaello, care a mers la Firenze, a creat seria de Sfinte Fecioare Maria florentine într-un anumit fel participând la fermentul prezent în oraş printre artiştii animaţi de dorinţa de a răspunde la desenul expus de Leonardo în 1501. Însă, mai ales la Roma, Raffaello a arătat că a înţeles de la Leonardo cum să întinerească stilul din secolul al XV-lea în care a fost educat de perugin. De fapt, la Roma, Raffaello se revelează capabil să folosească un limbaj mult mai monumental, fluid şi apropiat pe de o parte de natură, pe de altă parte de idealul naturii, care va deveni stilul sfârşitului renaşterii exportat în restul Europei. Se poate spune că maturizarea stilului lui Raffaello trebuie atribuită aproape cu siguranţă şi unei experienţe directe a lui cu operele lui Leonardo.

(După Vatican Insider, 25 aprilie 2019)

Traducere de pr. Mihai Pătraşcu
 

lecturi: 558.